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Triest, die Hauptstadt des Nirgendwo, wo sich unterschiedliche Kulturen, alte und neue Imperien, Liebe und Tod begegnen...

Der Serbe Todor schlägt sich als kleiner Schmuggler durchs Leben. Im Dunst der Dämmerung übernimmt er draußen auf dem Meer kleine Ladungen von geschmuggelten Zigaretten und liefert sie bei den lokalen Hehlern an einem stillgelegten Hafenpier ab. Vor vielen Jahren nach Triest gekommen, ist er nach dem Tod seiner Frau gefangen zwischen schmerzlichen Erinnerungen und einer ziellosen Gegenwart. Nur ein alter, schattenhafter Traum ist geblieben, der Traum vom eigenen Stück Land irgendwo in Herzegowina, für das er geduldig seine kleinen Einkünfte spart.

Todor ist nicht gerade begeistert, als ihm bei einer seiner Schmuggelfahrten eine große Kiste übergeben wird. Allein auf dem Boot, öffnet er die Kiste und findet eine bewusstlose junge Frau in zerschlissenem Kleid: menschliche Schmuggelware, offenbar für den Markt der verkauften Körper bestimmt. Todor bringt die Frau zu sich nachhause. Als sie erwacht, hält sie Todor für einen ihrer Peiniger und stürzt sich auf ihn. Erst jetzt wird ihm klar, in welcher Zwickmühle sich befindet: der Polizei kann er sich als Schmuggler nicht anvertrauen, seine Auftraggeber hat er um ihre Ware betrogen. Er muss die junge Frau wieder loswerden; und bis sie wieder zu Kräften gekommen ist, muss sich selbst sich um sie kümmern.

Nur langsam fasst die junge Frau Vertrauen zu ihrem Retter. Nilofar heißt sie, ihr Körper weist unübersehbare Folterspuren auf, sie kann nur mühsam sprechen. Ihre Herkunft bleibt rätselhaft, nur ihr Ziel vertraut sie Todor an: sie will nach Paris. Todor, dem die Schlepper langsam auf die Spur kommen, sucht Hilfe bei dem blinden Aurelio, seinem einzigen Vertrauten in Triest. Der kann gefälschte Papiere für Nilofar besorgen, aber das dauert einige Zeit. Während der Tage des Wartens wird der Panzer aus Misstrauen und Schweigen, mit dem Nilofar und Todor ihre Einsamkeit umgeben haben, langsam brüchig und legt eine Sehnsucht frei, die zugleich Ausweg und Bedrohung ihrer prekären Situation sein kann...

Regiestatement

Interview mit Nora Hoppe

La fine del mare - wie ist der Titel Ihres Films zu verstehen?

Wenn wir über das Meer schauen und den Horizont sehen, nehmen unsere Augen an, dass sie das "Ende des Meeres" sehen - so wie man einmal geglaubt hat, dass die Welt am Horizont endet; aber das ist eine optische Illusion. Unter dem Sichtbaren ist oft eine andere "Wahrheit" verborgen. Wir sind im allgemeinen verschieden von dem, was wir für andere scheinen; wir haben Wünsche und Sehnsüchte, die wir oft sogar vor uns selbst verbergen. Und normalerweise gehen wir aneinander vorüber, ohne dass wir uns gegenseitig wirklich kennenlernen würden... Und trotz - oder vielleicht auch wegen - des ungeheuren globalisierten Verkehrs und der High-Speed-Kommunikation unserer Tage bleiben ganze Kulturen unverstanden und falsch beurteilt. Ich wollte die zufällige Begegnung zweier Menschen schildern, die gegen ihren Willen gezwungen sind, Zeit miteinander zu verbringen, und die erleben, wie unerwartete Gefühle und Wünsche in ihnen auftauchen.

Wie ist diese Idee entstanden, wie hat sie sich beim Schreiben des Drehbuchs entwickelt?

Als ich ein Kind war, wurde mir erzählt, dass in der Stunde der Dämmerung Dinge und Wesen sich verwandeln könnten, und dass man sich zu dieser Zeit niemals sicher sein könnte, was oder wem man begegnet. Als ich eines Abends in den dunklen Straßen eines rauhen, heruntergekommenen Viertels von Brüssel spazieren ging, habe ich mir die Begegnung zweier dunkler Figuren vorgestellt - zweier Menschen, die sich ganz in den Panzer, mit dem sie ihre Verwundungen schützen, hüllten - und ich versuchte mir vorzustelllen, wie sie sich jemals dem anderen gegenüber öffnen könnten. Von Beginn der Arbeit am Drehbuch an wollte ich diese Situation und ihre Entwicklung in einer zurückhaltenden Weise schildern, mit wenig Dialog, und viele Dinge durch Ellipsen mitteilen.

Welche Herausforderung bedeutete dieses elliptische Erzählen in der Montage des Films?

Die Schnittphase hat den grundsätzlichen Unterschied zwischen dem geschriebenen Material und dem gefilmten Material vor Augen geführt. Ich hatte das nie so intensiv realisiert, wie sehr der Text und die Konzepte des Dramas das ersticken oder verstellen können, was tatsächlich auf Film gedreht war, diese seltsame, vitale Kraft, die nur im Fluss der Zeit sichtbar wird. Um zu dieser Essenz zu gelangen und sie zu bewahren, mussten wir alle Rückstände von "Text" und "mechanischem Ballast" des Dramas beseitigen, die aus dem Drehbuch übrig waren - wie den Transport der bewusstlosen Frau vom Boot in Todors Wohnung, den Sex, den Mord am Ende, die Nebenstränge der Schmugglerbande und der Polizeiermittlung: um stattdessen, wenn überhaupt, nur die Auswirkungen, dieser Dinge zu zeigen und die Ellipsen noch weiter zu ziehen.

Was interessiert Sie an dieser elliptischen Erzählweise?

Ich mag die Idee nicht, mit ausführlichen Erklärungen hausieren zu gehen. Fragmentarische Details der Charaktere und ihrer Vergangenheit werden ebenso wie ihre Reaktionen und Gefühle nur ausschnittweise gezeigt, die Ellipsen entschlüsseln sich erst in der Rückschau. Die Zuschauer sind aufgefordert, aktiv am Prozess der Entwirrung teilzunehmen. Dann ist es wie ein Puzzle - die Einzelteile müssen zusammengefügt werden, damit ein Ganzes daraus entsteht.

Die Ellipsen tragen auch zu einer gewissen Distanzierung bei, die eine andere Möglichkeit ist, die Zuschauer mit einzubeziehen; durch den Verzicht auf eindeutige Beurteilung entsteht Platz für eigene Emotionen. Es hat etwas Oberflächliches und Künstliches für mich, die Zuschauer in die Identifikation mit einer Figur zu zwingen. Eine anderes, vielleicht noch signifanteres Ziel der Ellipsen besteht in der Betonung der Auslassung oder Leerstelle, die es uns erlaubtm uns einfach vorzustellen, was geschehen, was da gewesen sein könnte... Abwesenheit hat auch die Tendenz, Sehnsucht zu erzeugen und Neugier zu erregen.

Die Ellipsen zu ergänzen, schafft auch die Momente des "Dazwischen", die Leerstellen. So wie die Figuren Zeit brauchen um zu verarbeiten, was sie erleben, braucht der Fluss des Films Momente der Reflexion; auch um uns daran zu erinnern, dass wir immer vom Geheimnis unser Existenz begleitet werden.

Wie kam die Zusammenarbeit mit dem litauischen Kameramann Rimvydas Leipus zustande?

Ich bewundere seine außergewöhnliche Virtuosität in der Lichtsetzung, seine Sorgfalt bei der Kadrage und sein Timing. Er ist ein wirklicher Künstler, ganz unbeeinflusst von Trends.

Warum haben Sie sich entschieden, den Film mit vorwiegend langen Einstellungen und wenigen Close-Ups zu bauen?

Die langen, in weiten Einstellungen gedrehten Takes erlauben es mir, den Zuschauern nicht zu diktieren, was sie fokussieren sollen - der Blick ist frei umherzuwandern. Es ist auch eine Möglichkeit für mich, ein intensiveres Erleben von Zeit, von Anwesenheit zu vermitteln - man hat die Gelegenheit, mehr Nuancen der Atmosphäre, der Stimmung, der Zustände der Figuren mitzubekommen. Die lange, einzelne Einstellung hat eine spezielle Spannung, sie ist einzigartig, pur, nicht wiederholbar.

Im Schnitt hatten Jon Sanders und ich dann das Gefühl, dass es wichtig sei, den Rhythmus der langen Einstellungen mit manchmal auffällig abrupten Schnitten zu unterbrechen, um so eine Unvollständigkeit der Szene auszudrücken und sie offen zu lassen. Das hat auch dabei geholfen, die Ellipsen zu akzentuieren und eine neue Energie für die nächste Einstellung zu entfachen, so dass während des ganzen Films eine ständige Verstörung und Spannung zu spüren ist... als Ausdruck des prekären Zustands, in dem die Figuren sich befinden. Diese Schnitte brachten für uns ein zusätzliches Element der Spannung in die Langsamkeit und Stille.

Es gibt eine sehr eigene Mischung aus Natualismus und Formbewusstsein im Film, die auch in Ihrem ersten Film The Crossing vorhanden war; neben der Dunkelheit und dem Dämmerung auch ein sehr striktes Farbschema. Gibt es eine besondere Inspiration für die Bilder und die Form Ihres Films?

Ich habe mich mit der flämischen und niederländischen Malerei des 15. bis 17. Jahrhunderts beschäftigt, vor allem der von Petrus Christus und Vermeer wegen ihres Umgangs mit Farbe und Licht, aber auch wegen ihrer Sinnlichkeit, die unter ihrer strengen Einfachheit verborgen liegt; ebenso mit dem dänischen Künstler aus dem 20. Jahrhundert Wilhelm Hammershøj, dessen Gemälde von Licht und Stille eine besondere Stimmung von Zeitlosigkeit hervorrufen. Was die Form betrifft... Tschechow hat mich immer sehr beeinflusst, wegen seiner Menschlichkeit und dem durchdringenden Gefühl von Flüchtigkeit... Auch die persische Dichtung wegen ihrer brennenden Sehnsucht und dem melancholischen Sinn für das Flüchtige, wo unter jeder Bedeutung eines Wortes eine andere Bedeutung liegt, Schicht für Schicht, bis das Wort aufhört zu funktionieren und ein Ton, ein Klang wird, der ein Geheimnis ausdrückt, das nicht entziffert werden kann.

Warum haben Sie Triest als Schauplatz Ihres Films gewählt?

Triest ist eine magische Stadt der "Leere". Oft wurde sie die "die Stadt des Nirgendwo" genannt; vielleicht wegen ihrer geografischen Lage am nördlichsten Punkt des Mittelmeeres und des südlichsten des österreichisch-ungarischen Reiches, des östlichsten Punktes Italiens und des westlichsten des Balkans... Vielleicht wegen ihrer stürmischen Geschichte, unter der Herrschaft so vieler verschiedenen Staaten und Autoritäten, unter dem Einfluss vieler Kulturen, immer an der äußeren Grenze, am Rand der Dinge, immer im Zwischenreich von Imperien und Ruinen, Kultur und Industrie, Leben und Tod. In den bora -durchwehten Straßen, den verfallenen Palazzi, dem verlassenen Alten Hafen von heute sehe ich eine seltsam dynamische Leere, die weder einen Anfang noch ein Ende hervorruft.

(Interview: Dito Tsintsadze und Joakim Demmer)

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Presseheft: Fine-del-mare_PH.pdf















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